These pictures were taken in Constanta, on the shore of the Black Sea. Here’s one from a seawall where I sometimes hang out with my friends.

Cloudy night, and the sea was totally dark. I could not see anything at all with my eyes. The camera got this strange colors though, using a 30 sec exposure and a relatively high iso and aperture.

Taken from the 10th floor in downtown Constanta.

This is a man-made navigation canal just outside Constanta. A good place to chill out or make a barbeque.

A beach in Mamaia, near Constanta. On a winter night. Not a nice place to hang out, but good enough for a picture.

And while I was at it, also got some nice pictures.

These were taken in September, in Aqua Magic’s lazy river, after the park closed. Using a free bike.

This scary monster is Cedar Point’s Dragster. A hydraulic slingshot launches it from 0 to 190 km/h in less than 4 seconds, then it climbs all the way to 120 meters. Quite a big drop from there.

It’s the second tallest roller coaster in the world, and the third fastest. The adrenaline rush is epic, it’s like taking drugs with Charlie Sheen.

Here’s a roller coaster porn POV video of it.

Broadway Boulevard to Times Square.

Manhattan from Liberty Island. The weather sucked, but at least the skyscrapers disappearing into clouds are cool.

If you’re a student and you can “Work and Travel” in the states you should definitely do it. If you wanna see NY, just visit it. Choose a smaller tourist city to live and work in. You’ll have more fun and meet more people who are there to have fun.

                                             Andre Bazin

Andre Bazin cauta ce a determinat succesul nemaintalnit al westernului, care a beneficiat de ‘sanatate’ financiara, succes la public si critic timp de jumatate de secol, in momentul in care scria studiile dedicate westernului din Ce este cinematograful.

Nu cavalcadele, bataliile, cowboy’ii si peisajul salbatic sunt motivele succesului. Si alte filme aveau actiune, peisaje si personaje comparabile ca magnitudine cu cele ale westernului, fara sa atinga acelasi succes. “Aceste atribute ale formei westernului, sunt semnele sau simbolurile realitatii profunde, care este mitul. Westernul s-a nascut la intalnirea unei mitologii cu un mijloc de expresie.” Bazin incheie spunand ca oamenii cei mai simpli de pe orice meridian recunosc in western maretia eroilor epici si tragici universali. “Razobiul de secesiune este cea mai moderna epopee, din care westernul a facut un razboi al Troiei. Marsul spre vest este Odiseea zilelor noastre.” Facand aceasta comparatie, intelegem ca, intr-un sens, Bazin inca are dreptate spunand ca ‘westernul nu imbatraneste’.

Westernul cuprinde multe mituri, insa cel mai important, care ofera cadrul celorlalte este mitul frontierei. In 1893 istoricul Frederick Jackson Turner prezenta eseul “Importanta Frontierei in Istoria Americii”. Turner argumenteaza ca Identitatea americana a aparut exact la intersectia dintre civilizatia asezarilor albe si brutalitatea salbaticiei (the wilderness). Aceste doua conditii opuse au generat un proces prin care s-au format cetateni cu puterea de a imblanzi salbaticia si carora vestul salbatic le-a dat putere si individualitate. Generatii succesive s-au mutat mai departe spre centrul contintentului, dar tensiunea dintre asezari si salbaticie a ramas. Caracteristicile europene s-au pierdut si vechile institutii (biserica, artistrocratia, guvernul nepotrivit si impartirea pamantului pe baza de clase) erau din ce in ce mai inoportune. Fiecare generatie care s-a mutat mai departe in vest a devenit mai Americana, mai democratica, si mai intoleranta fata de ierarhie pe masura ce se rupea de ea. Au devenit mai violenti, mai individualisti, neincrezatori in autoritate, needucati (Turner foloseste cuvinte mai blande: less artistic, less scientific) si mai dependenti de organizarea ad-hoc pe care au format-o singuri. Pe scurt, cu cat mai spre vest, cu atat mai americana comunitatea.

Aceasta teorie a fost criticata in perioada postbelica, istorici argumentand ca orasele mari vestice (Pittsburgh, Louisville, Cincinnati) si afacerile cu teren au fost catalizatorii expansiunii catre vest, nu cowboy’ii inarmati (gunslingers) si fermierii pionieri ca John Wayne in Red River. Poate ca adevarul istoric este mai putin de partea westernului, dar cu siguranta aceste filme nu sunt complet ingnorante fata de istorie (cum ar crede multa lume datorita propriei ignorante, scrie Bazin). Cu toate ca imi plac filmele cu un substrat social-istoric solid, ca neorealismul italian, in cazul westernului consider inadverentele cu adevarul istoric in mare parte irelevante.

Cel mai celebru personaj, si autentic dealtfel, care a contribuit la aducerea vestului salbatic pe marele ecrane este William F. “Buffalo Bill” Cody (1846-1917), care si-a transpus viata si legenda in cultura populara prin aparitiile sale in ‘romane de zece centi’ (dime novels), pe scena, in propriul ‘Wild West show’ si in cele din urma in cateva din primele filme.

Stagecoach (1939) este considerat prima capodopera a maturizarii westernului. Filmul lui John Ford demonstreaza ca genul poate produce povesti narate cu mult talent si caracterizari complexe (chiar daca toate personajele sunt arhetipuri), pastrand emotiile necesare din punct de vedere comercial pentru urmarirea si impuscaturile din ultima parte. Bazin considera ca Ford a gasit echilibrul ideal intre mit social, reconstructie istorica, adevar pshihologic si temele traditionale ale westernului.

Alt film in care ‘actiunea’ este pastrata pentru ultimele zece minute, si care se abate de la schema obisnuita a westernului, este High Noon (1952). Fred Zinnemrann spune in timp real povestea unui serif (teoretic nici nu mai era serif, mandatul sau terminandu-se in ziua respectiva) care infrunta de unul singur patru ‘outlaws’ celebrii. Will Kane (Gary Cooper) este abandonat pe rand de femeia care doar ce ii devenise sotie, de toti prietenii si de intreaga societate care ii este datoare, societate care refuza sa actioneze impotriva nedreptatii. Will Kane nu ramane de dragul societatii sa infrunte singur cei patru infanctori, ci datorita propriei constiinte, dintr-un simt al datoriei. La sfarsit, sotia serifului (Grace Kelly), cu toate ca era o pacifista dedicata, renunta la convingerile morale abstracte si contribuie la uciderea a doi oameni. Este dura si ironica plasarea sa in vestul salbatic, unde singurul mod in care morala poate fi aparata este pistolul. Will Kane si Amy parasesc orasul, seriful aruncand insinga in praf.

La sfarsitul anilor ’40 apar cateva fuziuni excelente intre western si noir, cum ar Pursued (Raoul Walsh, 1947). La inceputul anilor ’50 survine decaderea Hollywood’ului si afirmarea televiziunii, domintata in primele decenii de westernuri ca Gunsmoke si Bonanza. Popularitatea westernului continua sa creasca, in aceasta perioada fiind cunoscuta pentru westernurile ‘adulte’ sau ‘psihologice’ care au intors violenta fizica in interior, inspre fobii si traume. The Gunfighter (Henry King, 1950) dramatizeaza problemele psihologice provocate de sustinerea reputatiei de pistolar, iar The Left-Handed Gun (Arthur Penn, 1958) il descrie pe Billy the Kid ca un delicvent juvenil chinuit de probleme.

In 1956 John Ford lanseaza capodopera sa, The Searchers. Personajul lui John Wayne uraste indienii, rasismul fiind o tema importanta a filmului. Cand a fost lansat publicul a acceptat cu usurinta opinia dura asupra indienilor. Generatiile viitoare au inteles ca Ford critica rasismul, lucru pe care l-a facut mult mai clar in Cheyenne Autumn (1964). Calatoria epica in cautarea lui Debbie i-a inspirat pe Martin Scorsese si Paul Schrader, scenaristul filmului Taxi Driver.

Anii ’60 aduc un suflu nou westernului. Sam Peckinpah (1925–1984) lanseaza Ridhe the High Country in 1962, dar cel mai mare impact l-a avut The Wild Bunch (1969). Povestea extrem de violenta despre un grup de infractori care fug in Mexic a fost inteleasa ca un comentariu asupra razboiului din Vietnam. Peckinpah reda bai de sange in  cadre montante intercalat, in slow motion. Filmul a fost apreciat si condamnat, dar cu siguranta a avut o influenta vizibila pana azi asupra reprezentarii violentei.

Andre Bazin scria, vorbind despre importanta mitului in western, ca acest gen poate fi produs oriunde fara probleme. Anticipa astfel westernul Italian, ‘spaghetti western’. Cel mai de succes si influent regizor a fost Sergio Leone cu filmele A fistful of Dollars (1964) si The Good the Bad, and the Ugly (1966) in care l-a folosit pe Clint Eastwood. Este cel mai bun exemplu de gen american ‘exportat’ in toata lumea, care ulterior se intoarce inapoi in America imbogatit.

Westernurile lui Leone erau mai puternic stilizate decat filmele lui Peckinpah. Acesta lungeste momentele de suspans inaintea unui shoot-out prin plan-detalii ale personajelor sale. Cadrele widescreen care altfel ar fi fost umplute cu peisaje vaste contin ochi atintiti si degete incordate asteptand sa traga pistolul din teaca. Fimele sale aveau deasemenea coloane sonore excelente, compuse de Ennio Morricone, care amestecau trompete, chitari electrice si efecte sonore bizare, fata de conventionalele acorduri folk ale westernului.

In general spaghetti westernurile aratau o lume amorala, violenta, cu ocazionale momente de comedie. Trilogia lui Leone redefineste imaginea stereotipa a eroului si cowboyului, creand pistolari si vanatori de recompense care erau mai mult anti-eroi decat eroi, avand o ambiguitate morala accentuata, fata de personajele traditionale impartie in alb si negru, bune si rele.

Insa chiar si in westernul clasic Andre Bazin noteaza ca moralitatea este relativa. Seriful trebuie sa fie la fel de abil ca pistolarii aflati in afara legii, si de multe ori cel care aplica legea nu este mai bun decat cel pe care il spanzura. Deasemenea legea trebuie aplicata foarte repede, in ciuda erorilor care pot surveni.

Deasemenea, doar barbatii erau buni sau rai, femeile fiind tot timpul demne de dragoste, respect sau macar simpatie, indiferent de categoria sociala. Este o consecinta a conditiilor sociale care ii obligau sa aiba grija de femei si de cai. Daca pentru cai era suficienta frica de moarte prin spanzurare, in cazul femeilor era nevoie de forta pozitiva a unui mit; de femeie depinde in primul rand viitorul fizic, apoi familia – prima unitate in care se poate naste ordinea morala. Vedem aceasta conditie a femeii, fie ea si prostituata, de la Stagecoach pana la Unforgiven.

In anii ‘70 westernul au continuat sa anticipeze miscorarea rolului pe care genul il avea in cultura americana. Ultimele filme ale lui John Wayne, True Grit (1969), The Cowboys (1972), si The Shootist (1976), suprapun declinul starului cu decaderea genului.

Mel Brooks a dus traditia parodiilor western la extreme cateodata vulgare, dar amuzante si pline de viata. In Blazing Saddles (1974) nici Birth of a Nation nu scapa parodiei: un serif negru atrage doi membrii ai KKK intr-o ambuscada – pentru a le fura robele imprimate cu fete zambitoare si urarea ‘Have a nice day!’ – stigand: ‘Hey, unde’s femeile albe?’ Poate aceste filme au facut, neintentionat, greu de luat in serios westernul traditional. In 1980 ambitiosul western epic Heaven’s Gate devine un esec comercial si Hollywood’ul devine mai neincrezator in finantarea genului.

Clint Eastwood, ca actor si regizor, s-a intors constant la acest gen, fiind unul dintre cei care au pastrat traditia westernului. Primul western american al lui Eastwood pare o imitatie a lui Leone, dar cele ulterioare, cum ar fi sangerosul High Plains Drifter (1972) – unde nu mai este nevoie de sapte magnifici pentru a salva orasul, personajul lui Eastwood fiind suficient – si melancolicul The Outlaw Josey Wales (1976) au fost admirate de fani si unii critici.

Unforgiven (1992) i-a adus recunoastarea unanima pentru contributia la western. Acesta  functioneaza intr-un fel ca ultimul western, fiind o “scuza” si o elegie pentru gen: personajul lui Clint Eastwood este obsedat de persoana amorala si ororile comise in tinerete, temandu-se ca dupa atatia ani ar putea fi acelasi. The Kid, tanarul asasin, il intreaba daca i-a fost vreodata frica; Eastwood raspunde simplu: ‘nu stiu, eram beat tot timpul’. Nu exista curaj sau glorie. In final The Kid renunta la acel mod de viata.

O secventa impersionanta este ambuscada in care primul cowoby este omorat. Will (Clint Eastwood), Ned (Morgan Freeman) si The Kid au o pozitie excelenta din care i-ar putea macelari fara probleme pe cowboy. Dar Ned reuseste sa il raneasca pe unul singur, omorandu-i calul, apoi ezita si isi da seama ca nu mai este in stare sa ucida. Will nu mai stie sa traga cu Winchesterul lui Ned, si deabia reuseste sa il nimereasca din nou pe cowboy’ul ranit. The Kid, care nu vede nimic la distanta, intreaba tot timpul ce se intampla. Cowboy’ul ranit mortal striga in agonie, cerand apa. Will nu mai suporta atmosfera sfasietoare si opreste focul, cerandu-le celorlalti cowoby sa ii dea apa ranitului.

Aceasta secventa distruge gloria pistolarului din vest cu o forta comparabila cu cea a lui Apocalypse Now in cazul “eroului” din Vietnam.

In filmele antebelice (dar si multe postbelice) lumea alba civilizata era tot timpul mai buna decat salbaticia asociata indienilor. Cowboy’ii si armata Statelor Unite castigau tot timpul. Prima influenta o constituie razboiului. Istoria devine subiectului westernului; in Fort Apache (1948, John Ford) vedem inceputul reablitarii politice a indienilor. Odata cu schimbarea societatii Americane s-a schimbat si modul in care sunt construite personajele.  Indienii, in timpuri in care filozofia ‘political correct’ domina, nu mai sunt salbatici ci personaje cu insusiri pozitive, a caror civilizatie diferita, nu inferioara, este exterminata de omul alb. Aceasta tema este reluata in Dances with Wovles, unde tribul Sioux are insusiri pozitive clar superioare fata de societatea omului alb. Iar soldatii nu sunt brute fara minte, ci fiinte umane imperfecte.

High Noon (1952) este o alegorie la evenimentele anti-comuniste din anii ’50, scenaristul Carl Foreman fiind pus pe lista neagra in timpul audierilor anti-comuniste. Foreman Condamna esecul intelectualilor contemporani de a combate McCarthysmul (tine de acuzarea fara dovezi, ‘vanatoarea de vrajitoare comuniste’) si felul in care oamenii de la Hollywood au tacut in timp ce colegii lor erau pusi pe lista neagra.

Little Big Man (1970) face o paralela intre expansiunea americana catre vest si imperialismul din Indo-China. Distrugerea completa a unei asezari indiene de catre cavaleria americana este o referinta directa catre masacrul din My Lai, Vietnam.

Volumul Gunfighter nation: the myth of the frontier in twentieth-century America  de Richard Slotkin face, intr-un mod exhaustiv (750 de pagini), legatura intre western si istoria Americii, explicand cum evenimentele istorice care au schimbat societatea americana s-au reflectat in western.

In mod ironic, populatia Marilor Campii a inceput sa scada in timpul vietii lui Frederick Jackson Turner, si a continuat sa scada in ultimii 80 de ani. Astazi Kansas are mai multe regiuni ‘de frontiera’ (sub 6 persoane pe mila patrata, conform definitiei lui Turner) decat in 1900. Vedem asta in Badlands, unde Martin Sheen si iubita lui traiesc izolati intr-o padure, apoi calatoresc cateva saptamani prin desert (cu un Chevrolet in loc de cai) fara sa intalneasca alti oameni, si merg sa priveasca un tren pentru ca le era dor de civilizatie. Cu toate ca zilele de glorie ale westernului nu se vor intoarce, acest gen nu moare, lucru pe care il demonstreaza si fratii Coen cu No Country for Old Men si True Grit.

August Strindberg

Visul in expresionism

August Strindberg, rival al lui Henrik Ibsen si al stilului sau naturalist, a devenit cunoscut ca precursor al teatrului expresionist.  “A dream play” este “aproape” expresionista fără ca Strindberg sa îşi dea seama. Totuşi el este stăpânit de simbolism si drama biografica.

Piesa a fost prima oara jucata in Stockholm, pe 17 aprilie 1907. De asemenea este considerata precursor al surealismului.

In A dream play, Strindberg încearcă sa imite forma unui vis. Timpul si spaţiul nu sunt importante in dramaturgie, personajele sunt destrămate, toate gândurile si percepţiile provin din subconştientul unui singur individ: al celui care visează; pentru el nu exista secrete, scrupule sau legi.

Personajul principal este Agnes, fiica zeului Indra (din religia indiana vedica, zeu al războiului si Rege al zeilor). Ea coboară pe Pământ pentru a fi martoră la problemele oamenilor. Ea întâlneşte 40 de personaje, unele dintre ele având o valoare simbolică clară (cum ar fi cei patru decani reprezentând teologia, filosofia, medicina si dreptul). După ce cunoaşte tot felul de greutăţi umane (de exemplu sărăcia, cruzimea si rutina vieţii de familie), fiica zeilor realizează ca fiinţele umane sunt de compătimit. In final, ea se întoarce in Rai, si aceste moment corespunde cu trezirea dintr-o succesiune de evenimente asemenea unui vis.

Folosirea unui vis pentru alcătuirea unui cadru intr-o opera teatrala a făcut apel la tradiţionalul autor realist din Strindberg, care exprima preocupări realiste, cum ar fi materialismul, lupta dintre clase, lupta dintre sexe si distrugerea căsătoriei tradiţionale. Toate acestea in (aşa cum afirma in prefaţa) ”forma intermitenta dar aparent logica a unui vis. Orice se poate întâmpla. Orice este posibil si probabil.”

Piesa in sine reprezintă o schimbare in stilul autorului, o schimbare care îşi va răspândi influenta in dezvoltarea textelor dramatice moderne. Evitând realismul, Strindberg a explicat ca nu a modelat piesa pe relaţia cauza – efect, care caracteriza o ”piesa bine făcuta”, ci pe legăturile asociative din vise. Locaţiile se dizolva si isi cedează locul; timpul se deplasează atât înainte cat si înapoi. In timpul piesei, un castel creste in gradina, ca si cum ar fi o planta. La finalul piesei arde, dezvăluind un zid al suferinţei si chipuri care dispar, apoi înfloreşte intr-o uriaşa crizantema.

Cea mai buna descriere a stilului piesei poate fi găsita in prefaţa scrisa de Strindberg:

”Personajele se divizează, se dublează, se multiplica, se evapora, se condensează, se dizolva si se îmbină. Dar toate sunt conduse de o cunoştiintă: a celui care visează; pentru el nu exista taine, inconsistente, scrupule sau reguli. El nu judeca sau graţiază, el doar relatează; si pentru că de obicei un vis este mai degrabă dureros decât plăcut, abunda in melancolie si compasiune pentru toate fiinţele vii, care îmbiba naraţiunea rătăcitoare.”

Piesa mai este interesanta din câteva motive. In primul rând, nu este centrata in jurul unui singur individ bine definit, ci mai degrabă se rezuma sa urmărească pe cineva care pare sa fie o combinaţie intre diferiţi profesionişti, cu toţii confuzi. Incidental, piesa prevede devastatoarea poluare urbana din zilele noastre.

Stridberg a scris ”A dream play” dupa un episod aproape psihotic. Mai târziu si-a scris amintirile despre aceea perioadă din viata sa.

In prealabil,  Strindberg se considera un martir, persecutat constant de femei. Acest lucru i-a afectat concepţia asupra relaţiilor dintre sexe si, bineînţeles, opera. Pana la urma a realizat ca si el avea un rol in relaţiile ratate, după ce a treia căsătorie (cu Harriet Bosse) s-a destrămat. Harriet Bosse a stat la baza personajului principal din ”A dream play”.

In filmul lui Woody Allen, nominalizat la Oscar in 1979, Manhattan, protagonistul ii spune unui prieten: ”…Nu ar trebuii sa îmi ceri mie sfatul. Când vine vorba despre relaţia cu femeile, sunt câştigătorul Premiului August Strindberg.”

A dream play, numita de Strindberg ”copilul celei mai mari dureri”, reflecta părerea autorului ca viata este o iluzie, similara cu un vis.

Sigmund Freud si Carl Jung au identificat visele ca o interacţiune intre subconştient si conştient. Amândoi afirma ca subconştientul este forţa dominanta a visului, si in vis isi transmite propria activitate mintala către percepţie. Freud este de părere ca exista o suprimare activa a subconştientului chiar si in timpul somnului. Jung spune ca visul are o calitate bizara: limbajul eficient, comparabil cu poezia si singurul capabil de a arata sensul ascuns (semnificaţia).

Fritz Perls vede visul ca o proiecţie a unor parţi ale eului care au fost ignorate, respinse sau suprimate. Jung spune ca orice persoana din vis poate fi considerata ca reprezentând un aspect al celui care visează. Perls a extins aceasta teorie afirmând ca pana si obiectele neanimate pot reprezenta aspecte ale celui care visează. De aceea cel care visează poate fi pus sa isi imagineze ca este un obiect in vis, pe care sa îl descrie, pentru a aduce la suprafaţa caracteristicile obiectului care corespund cu personalitatea celui care visează.

Artistii expresionisti au tendinta de a distorsiona realitatea pentru a obtine un efect emotional. Este o forma subiectiva de arta. Operele lor implica de multe stari de anxietate.

Cu toate ca este un termen de referinta nu a existat niciodata o miscare distincta care sa se numeasca  ”expresionism”. Termenul a inceput sa fie folosit in legatura cu picturile si lucrarile grafice din Germania, de la inceputul secolului XX, care puneau la indoiala traditiile academice. Friederich Nietzsche a jucat un rol important in formarea expresionismului modern, clarificand curente din arta antica care fusesera neglijate.

In Nasterea Tragediei, Nietzsche isi prezinta teoria despre dualismul antic intre doua tipuri de experienta estetica: Apolonian si Dionisiac. In literatura moderna contrastul dintre Apolo si Dionis simbolizeaza principiile: individualiate contra generalitate, lumina contra intuneric, civilizatie contra instinct primar.

Nietzsche vorbeste despre un dualism intre arta plastica a sculpturii, a inspiratiei lirice si onirice, a idenititatii individuale, a ordinii, a regularitatii si a repausului calm, si, de celalalta parte, arta non-plastica a muzicii, a euforiei, a uitarii, a haosului si a desoulutiei ecstaziante a indentitatii in generalitate. Conceptul estetic folosit de Nietzsche se bazeaza pe premisa ca fuziunea dintre impulsurile artistice Dionisiac si Apolonian formeaza conditia necesara pentru arte dramatice sau tragedii.

Apolonianul reprezinta stare de vis, principium individuationis, arte plastice, frumusete, claritate, ramaneare in interiorul limitelor formate, individualitate, celebrarea iluziei, fiintele umane ca artisti, autocontrol, perfectiune, folosirea tutoror posibilitatilor, creatie.

Dionisiacul reprezinta euforie, celebrarea naturii, instinctivul, intuitivul, apartenenta la senzatia de placere sau durere, individualitatea dizolvata si distrusa, generalitatea existentei, pasiune neretinuta, disolutia tuturor limitelor, exces, fiintele umane ca rezultatul artei, distugere.

Grecii antici nu ii considerau pe cei doi zei rivali, dar Nietzsche face o legatura intre cei doi fii ai lui Zeus, incompatibili dar totusi inseparabili, si conceptul estetic.

Caractersticile de baza ale expresionismului sunt Dionisiace: culori clare si distincte, forme in disolutie prezentate distorsionat, bi-dimensional, lipseste perpectiva.

Generalizat, termenul se refera la arta care exprima emotie intensa. Se poate sustine ca toti artistii sunt expresivi, dar exista un mare numar de productii artisitice in care se atribuie o mare importanta  comunicarii prin emotie.

Istoricul de arta Antonín Matějček caracterizează in 1910 expresionismul ca opusul impresionismului: ” Un expresionist doreşte, in primul rând, sa se exprime pe el însuşi. Un expresionist respinge percepţia imediata si construieşte pe structuri psihologice mai complexe… Impresii si imagini mintale care trec prin sufletul cerebral al oamenilor ca printr-un filtru care le curata de toate depunerile care ţin de realitate pentru a crea esenţa lor clară.”

Pictorii expresionişti lucrau folosind culori alese in mod arbitrar. Ca reacţie si împotriva impresionismului francez, artiştii expresionişti încercau sa stârnească emoţii si interpretări subiective. Nu era important sa reproducă o impresie mulţumitoare din punct de vedere estetic al subiectului abordat; in schimb expresioniştii se concentrau pe stârnirea unor emoţii intense prin culori puternice si compoziţii dinamice. Wassily Kandinsky va duce lucrurile mai departe. El susţine ca prin culori si forme simple spectatorul poate percepe stările si sentimentele din picturi, de aceea a trecut la abstracţionism.

In muzica, Arnold Schoenberg, Anton Weberg si Alban Berg, membrii celei de A doua Şcoala Vieneza, au scris piese descrise ca expresioniste. Aceştia au folosit in mod conştient atonalitatea ca sa elibereze forma lor artistica de tonalitatea tradiţionala. In acelaşi timp au vrut  sa exprime subconştientul, “necesitatea interioara” si suferinţa prin limbajul lor muzical foarte disonant.

In teatru, a existat o miscare expresionista concentrata la inceputul secolului XX, in teatrul German. Georg Kaiser si Ernst Toller au fost cei mai renumiti dramaturgi. Acestia au plecat de la piesele suedezului August Strindberg si dramaturgului german Frank Wedekind, ca precursori ale propriilor experimente dramaturgice.

Murderer, The Hope of Women, scrisa in 1909 de Oskar Kokoschka este considerata prima drama expresionista. In aceasta piesa scurta, un bărbat si o femeie fără nume se lupta pentru dominanta. Bărbatul pune un stigmat pe femeie; Ea îl injunghiază si îl tine captiv. El se eliberează si ea cade moarta la atingerea lui. In încheierea piesei, bărbatul măcelăreşte tot in jurul sau. Simplificare extrema a personajelor la tipologii mitice, efectele provocate de cor, dialogul declamator si intensitatea mărita vor deveni caracteristici ale pieselor expresioniste.

Piesele expresioniste dramatizează de multe ori trezirea spirituala si suferinţele protagoniştilor, si sunt denumite Stationendramen. De asemenea, dramatizează de multe ori lupta dintre valorile burgheziei si autoritate, de multe ori personificata in figura tatălui. In piesa Der Bettler, tatăl bolnav mintal al tânărului erou aiurează despre potenţialul minier al bogăţiilor de pe Marte; pana la urma el este otrăvit de fiul sau. Dialogul este intensificat, fiind fie extins si rapsodic, fie scurt si telegrafic.

La începutul secolului XX, in Europa, a avut loc un boom in producţia teatrala. Daca in 1896 erau 302 teatre permanente, pana in 1926 numărul lor a ajuns la 2.499. Cinematograful a avut o creştere asemănătoare a popularităţii, si, ca rezultat, o creştere a numărului caselor de producţie. A fost de asemenea in măsura sa furnizeze o realitate temporara pentru ideile inovatoare din arhitectura. Ca teatrul, si filmul, arhitectura expresionista a creat un mediu neobişnuit si exotic care sa înconjoare vizitatorul.

Expresionsimul German (numit si Expresionismul in cinematografie) s-a dezvoltat in Germania, mai ales la Berlin, in timpul anilor ’20. In perioada de refacere de dupa Primul Razboi Mondial, industria cinematografica germana inflorea, dar din cauza dificultatilor economice era dificil pentru cineasti sa creeze filme care se putea compara cu extravaganta de la Hollywood. Cineastii germani de la UFA studio si-au dezvoltat propriul stil folosind simbolismul si mise en scène pentru a adaugă stări si înţelesuri mai adânci filmelor.

Primele filme expresioniste, The Golem, The Cabinet of Dr. Caligari (1920), Destiny (1921), Nosferatu (1922), Phantom (1922), Schatten (1923), si The Last Laugh (1924), sunt foarte simbolice si in mod deliberat portrete surealiste ale poveştilor filmate.

Mişcarea dadaista trecea in goana prin toata lumea artistica la începutul anilor ’20, si numeroase culturi europene din acele timpuri au adoptat o etica a schimbării si o pofta de a privi spre viitor experimentând cu idei si stiluri artistice noi, îndrăzneţe. Primele filme expresioniste au suplinit lipsa bugetelor hollywoodiene folosind platouri proiectate cu forme geometrice absurde, extrem de non-realiste si modele pictate pe pereţi si podele pentru a reprezenta lumină, umbre si obiecte. Intrigile si poveştile filmelor expresioniste aveau de multe ori legătura cu nebunia, dementa, trădarea si alte subiecte ”intelectuale” (in opoziţie cu obişnuitele filme de acţiune, de aventuri si romantice). Dintre filmele apărute mai târziu, si care sunt considerate ca făcând parte din restrânsa istorie a expresionismului german, fac parte Metropolis (1927, care a avut un buget echivalent a $200 milioane in 2005) si M (1931),  amândouă regizate de Fritz Lang.

Non-realismul extrem al expresionismului a fost de scurta durata, si a dispărut (împreuna cu dadaismul) doar după câţiva ani. Totuşi, temele expresioniste au fost integrate in filme ulterioare, avand ca efect un control artistic al amplasării decorului, lumini si umbre pentru a spori starea provocata de film. Acest mod întunecat si temperamental de a face film a fost adus in America când naziştii au preluat puterea in Germania, si mulţi cineaşti au emigrat la Hollywood. Filmele horror si film noir au fost in special influenţate de expresionism.

In filme expresionismul a influenţat in principal decorul si imaginea. O poveste expresionista care sa se asemene cu visul este greu de realizat. Cu toate acestea au fost anumite încercări, ultima fiind Science of Sleep (2006), de Michel Gondry (filmul poate fi mai degrabă încadrat in Dream art). In film apar frecvente episoade onirice ale eroului, controlate haotic de un regizor din vis. Acestea au un mare impact asupra vieţii personajului, care traieste totuşi intr-un univers guvernat de relaţii de tip cauza – efect.

Jean-Luc Godard, 1952

Inceputurile modernismului pot fi cel mai usor identificate in a doua jumatate a secolului al XIX-lea, cand doua mari curente artistice au aparut in Franta: impresionismul in pictura si simbolismul in literatura. Cateva trasaturi esentiale ale acestora vor fi valabile pentru modernism in ansamblu. Pictura nu mai reprezinta un subiect, ci este un studiu despre culori, forme, mai exact lumina in cazul impresionismului. Iar literatura nu mai spune neaparat o poveste, ci scrie in primul rand despre cuvinte.

Sunt necesare cateva paragrafe despre contextul istoric, pentru o mai buna intelegere a modernismului. Asa cum Galileo Galilei si fizica newtoniana au influentat secolele anterioare, cateva genii si evenimente au schimbat ideile secolului XX.

Darwin, a carui notiune de supravietuire a celui mai adaptat a fost apoi un element-cheie atat in conceptul lui marxist al luptei de clasa, cat si in teoriile rasiste ale lui Hitler.

Einstein, a carui teorie a relativitatii a fost inteleasa, la nivel popular, in sensul ca totul este relativ (timpul, spatiul, binele si raul, cunoasterea, valoarea).

Freud, a carui opere au avut pe termen lung cea mai mare influenta asupra artei (si inca au, cu toate ca si-au pierdut valoarea stiintifica). Acestea descriau perceperea subiectiva a realitatii, implicate fiind o parte subcontiensta a mintii plina de impulsuri primare – contrabalansata de restictii auto-impuse.

Industrializarea si descoperirile tehnologice – arhitectura din fier si bieton, intrarea in viata obisnuita a telegrafului, apoi a telefonului, automobilului, etc -  care au doborat multe limitari ale activitatii umane aratau clar ca lumea nu mai era ce fusese. Desigur ca si arta trebuia sa se schimbe.

Istoricul Paul Johnson descrie cateva fenomene: in primul rand faptul relativitatea a inceput sa fie confundata, in mod gresit, cu relativismul; apoi faptul ca analiza lui Freud asupra contiintei personale a subminat conceptul de responsabilitate personala din morala iudeo-cresinta. Mesajul perceptat era ca ideile despre timp si distanta, bine si rau, lege si justitie si comportamentul uman in societate nu prezentau incredere. Deasemenea, analiza freudiana si cea marxista subminau, fiecare in felul ei, simtul de raspundere personala (vina fiind a societatii, respectiv a societatii capitaliste) fata de un cod moral stabilit si adevarat in mod obiectiv. Toate aceastea au dat nastere unei “relativitati morale” ce a facilitat ororile primei jumatati de secol. Si daca genocidul era moral, doar n-ar fi incalcarea regulilor in arta o crima?

Sigur, ultima fraza este exagerata din mai multe puncte de vedere, dar ne aduce la miscarea Dadaista, prin care poate fi inteles cel mai usor modernismul. Aceasta era o reactie directa la adresa razboiului (Primul Razboi Mondial) si parodia lipsa de sens a lumii moderne prin respingerea oricaror standarde ale artei sau concepte care tin de estetica si logica.

Experienta Primului Razboi Mondial a distrus credinta ca omenirea s-ar afla intr-un proces de evolutie si a creat o realitate care parea ireala (cat de reale pareau macelurile produse de armele mecanizate si alimentate de puterea industriei? asta insemna evolutia umanitatii?).  Jean-François Lyotard scrie: “Modernity, in whatever age it appears, cannot exist without a shattering of belief and without discovery of the ‘lack of reality’ of reality, together with the invention of other realities.” Dupa razboi modernismul a intrat in mainstream.

Deci modernismul a inceput pe la mijlocul secolului XIX prin respingerea evolutiei, a schimbarii treptate, progresive – preferand cautarea a ceva nou prin discontinuitate, rupere de normele si autoritatile trecutului.  Arta modernista este constienta de sine, experimenteaza cu forma si atrage atentia asupra procesului (si materialelor) prin care este creata.

Deasemenea modernismul se departeaza de realismul iluzoriu, care incearca sa prezinte o lume din obiecte perfect definite. Bazin scrie ca tendinta spre realism provine din dorinta de a invinge moartea. Corpurile mumificate si statuile celor morti din mormintele egiptene sunt incercari de a opri timpul. Dar aceasta tendinta spre reaslim este impotriva dorintelor artistice de a folosi artificii, de a transfigura realitatea. Daca arta mediavala combina ambele tendinte, descoperirea perspectivei lanseaza pictura intr-o directie realista. Ulterior, descoperirea fotografiei elibereaza pictura. Datorita procesului mecanic,aparatul de fotografiat produce o reprezentare a realului inegalabila prin pictura.

In film anumite scoli (expresionistii germani, avangarada sovietica, suprearealistii) preiau ideile moderniste: impiedica spectatorul sa ‘intre in poveste’, folosesc artificii in decor, lumina si montaj pentru a demonstra ca filmul este o arta. Dar Bazin argumenteaza ca arta filmului, specificul cinematografului, sta tocmai in inregistrarea mecanica, realista, a imaginii – in abilitatea de a dezvalui o lume in mizanscena, fata de capacitatea de a construi o lume prin montaj. Spre asta trebuie sa isi indrepte atentia cineastii, sustinea Bazin.

Despre cofruntarea dintre mizanscena si montaj Godard se arata mai moderat: “este periculos sa le separi una de alta. E ca si cum ai incerca sa separi ritmul de melodie.” Exista totusi influente evidente ale lui Bazin, de exemplu in cadrele secventa din Weekend. Sau in Vivre sa vie, unde Godard inregistreaza sunetul in priza directa – in locatie si fara sa-l editeze ulterior – si evita dublele. “Capture life – in what it offers to be seen and heard – directly.” Real, nu realistic. Godard spune: “I didn’t want elegant effects, I wasn’t looking for any particular effects. . . . The film is a series of blocks. You just take them and set them side by side. The important thing is to choose the correct ones at first go. Ideally, I wanted to get what I need right away, without retakes. If retakes were necessary, it was no good. The impromptu means chance. It is also definitive. What I wanted was to be definitive by chance.” Dar Vivre sa vie este modern, pentru ca sfideaza criteriile ‘normale’ ale calitatii sunetului, dar nu este realist si vom vedea imediat de ce.

Intr-un fel Godard este deacord cu Bazin in celebra afirmatie “Cinema is truth 24 frames per second, and every cut is a lie.”  In mod nedrept prima parte este mai celebra decat a doua, care este cea importanta pentru Godard. Daca Bazin s-a  concentrat pe gasirea adevarului, prin estetica realista, Godard alege o cale diferita, chiar opusa – urmareste de multe ori sa arate artificialitatea, falsitatea filmului. In Vivre sa vie, si in unele cadre din Weekend, specatorul este constient de prezenta camerei de filmat, aceasta atrage atentia asupra ei. In Weekend, in cadrul-secventa cu blocajul din trafic, camera atrage atentia asupra ei prin miscarea pe care o face – de multe ori ramane in urma sau o ia inaintea subiectului. Este o intamplare ca ii vedem reflectia intr-un geam?

In concluzie cred ca filmele lui Godard sunt libere, mai degraba departe de teoriile lui Bazin.  

Revenind la ideea ca Godard arata artificialitatea cinematografului , acesta este unul din efectele teoriilor lui Brecht. Acestea urmaresc sa impiedice publicul sa ‘intre in poveste’ prin implicarea emotionala si empatizarea sau identificarea psihologica cu personajele. Tehnicile folosite includ ‘daramarea’ ‘zidului’ dintre scena si public, transformarea familiarului in nefamiliar, dezvaluirea si evidentierea mecanismelor manipulatoare si a caracteristicilor ‘fictive’ ale mediului. Privitorul este impiedicat sa accepte si sa se bucure in mod pasiv de spectacol ca simplu entertainment, fiind in schimb ‘fortat’ sa aiba o atitudine critica si analitica fata de stil si continut.

Publicul putea astfel, in teorie, sa atinga un asemenea nivel intelectual de intelegere incat sa analizeze si poate chiar sa incerce sa schimbe lumea – acesta fiind scopul social si politic al lui Brecht. De asemenea Bazin isi propunea ca prin critica de calitate sa produca un gust educat, care va duce la imbunatatirea calitatii filmelor – si acesta fiind un program politic in sine.  Nu e de mirare deci – mai ales pentru acea perioada in care se pare ca politica era inca ‘noua religie’ – ca  Godard aplica metodele lui Brecht si isi incarca filmele cu ideologii politice (marxiste). Totusi nu stiu nici daca in anii ’60 ideile sale politice erau atat de interesante pe cat credea el. Acum cu siguranta nu sunt.

Sa revenim la metodele brechtiene aplicate de Godard. Chiar in primele minute din A bout de sufle Jean-Paul Belmondo insulta publicul. In Pierrot le fou este un cadru in care Belmondo se adreseaza publicului, apoi Anna Karina il intreaba cu cine vorbeste; el ii raspunde si ea se intoarce de asmenea spre camera, exclamand “aah!”. In Week End, Rolland ajunge sa strige – “What a rotten movie: all we meet are crazy people”; apoi intreaba alte personaje daca fac parte din film sau sunt ‘reali’.

De asemenea celebrele jump-cuts si impartirea filmelor in tablouri – care formeaza un stil modernist in sine prin ignorarea standardelor narative si de montaj – urmaresc un efect brechtian.

Godard declara despre Vivre sa vie: “De ce douasprezece, nu stiu; dar tablouri pentru a accentua teatralitatea, partea brechtiana.” Filmul nu explica ce se intampla intre scenele incadrate de intertitluri. Acestea, impreuna cu alcatuirea cadrelor si miscarile camerei – “The film was made by a sort of second presence”, spune Godard – construiesc o ‘stilizare intrusiva’, care il face pe spectator  constient de artificialitatea filmului.

Susan Sontag scrie despre secventa in care iubitul Nanei citeste din Edgar Allan Poe: “Elementul ilustrativ este emotional, imediat; dar cuvintele (inclusiv semnele, textele, povestile, proverbele, recitarile, interviurile) au o temperatura mai redusa. In timp ce imaginile invita spectatorul sa se identifice cu ce se vede, prezenta cuvintelor il transforma pe spectator intr-un critic”. Distanta emotionala este si mai evidenta in scena conversatiei cu filozoful (jucat de Brice Parain, care este chiar filozof).

Sontag considera Vivre sa vie  ”one of the most extraordinary, beautiful, and original works of art that I know of.” Considerand ideile expuse in eseurile On style si Against interpretation putem intelege mai bine aprecierea ei pentru Godard. Sontag arata ca toata lumea crede – in mod gresit –  ca stilul puternic individual al oricarui artist important este un aspect organic al operei sale. Nicioada ceva doar “decorativ”. Si cand stilul si continutul sunt separate, tot timpul continutul este esential si forma subordonata (un “accesoriu”). Se presupune ca opera de arta este continutul sau, ca prin defintie pune ceva (“What X is saying is . . . ,” “What X is trying to say is . . .,” “What X said is . . .” etc., etc.).  Sontag arata ca “In some cultural contexts, interpretation is a liberating act. It is a means of revising, of transvaluing, of escaping the dead past. In other cultural contexts, it is reactionary, impertinent, cowardly, stifling.” Against interpretation se incheie cu: “In place of a hermeneutics we need an erotics of art.”

Aceste teorii pot fi probate de opera lui Godard. In Weekend, de exemplu, se pot gasi o multime de interpretari, si filmul chiar poate lasa impresia ca exista un inteles ascuns, care trebuie “interpretat”. Dar tot ceea ce Godard ‘vrea sa spuna’ este aratat intr-un mod evident. Iar Vivre sa vie confirma teoriile din On Style - stilul nu slujeste in nici un fel naratiunea, si daca exista o relatie de subordonare atunci naratiunea este cea subordonata stilului.

Unul din scopurile naratiunii, in general, este sa transforme imaginilie – care prin natura lor mai degraba arata decat relateaza – intr-un discursc narativ legat de poveste. Sa transforme expunerea in spunere. Susan Songat este deacord ca arta preocupata de probleme sociale nu poate doar sa arate ca ceva exista, ci trebuie sa relateze cum si de ce.

Dar, considera ea, definitoriu pentru Vivre sa vie este ca nu explica nimic, ca respinge cauzalitatea. “Godard in Vivre sa vie [does not] give us any explanation, of an ordinary recognizable sort, as to what led the principal character, Nana, ever to become a prostitute. . . . All Godard shows us is that she did become a prostitute. Again, Godard does not show us why, at the end of the film, Nana’s pimp Raoul “sells” her, or what has happened between them, or what lies behind the final gun battle in the street in which Nana is killed. He only shows us that she is sold, that she does die. He does not analyze. He proves.” Analiza arata cum si de ce s-a intamplat ceva, in timp ce “proof” arata doar ca s-a intamplat.

Pe de alta parte Vivre sa vie a fost interpretat ca o analiza sociala: Nana crede ca isi controleaza singura viata, ca este decizia ei sa devina prostituata – cand defapt este victima unor forte sociale mai puternice decat ea.

In orice caz, constructia narativa din Vivre sa vie este fara indoiala modernista. Alt element specific esteticii lui Godard, si modernist de asemenea, sunt referintele. Multe dintre ele sunt un tribut adus unor filme clasice, ca in A bout de sufle, Pierot le fou sau Vivre sa vie – cand Nana vede Patimile Ioanei D’Arc de Carl Dreyer.

Godard spunea: “In the 1950s cinema was as important as bread — but it isn’t the case any more. We thought cinema would assert itself as an instrument of knowledge, a microscope…a telescope…At the Cinémathèque I discovered a world which nobody had spoken to me about..They’d told us about Goethe, but not Dreyer..We watched silent films in the era of talkies..We dreamed about film..We were like Christians in the catacombs…”

In A bout de souffle o femeie incearca sa ii vanda lui Michel un numar din Cahiers du Cinema.

In Vivre sa vie, de exemplu, Godard face referinte in afara filmului . In scena a unusprezecea iubitul Nanei citeste din Edgardar Allan Poe despre un pictor care face portretul sotiei sale, fara sa observe ca, pe masura ce subiectul ia forma, culoarea dispare din obrajii sotiei. Cand termina, incantat de opera sa, exclama despre femeia pictata: parca este vie! In acel moment sotia moare. Scena se refera in mod constient la rolul lui Godard – el citind defapt in voice over povestea – ca regizorul Annei Karina, cei doi fiind deasemenea casatoriti dupa A bout de suffle. In film, in urmatoarea scena, Nana este ucisa.

Multe referinte se afla si in lunga discutie cu filozoful, despre natura si scopul limbajului, care face referiri la alte texte. Faptul ca un filozof si o prostituata stau fata in fata si discuta despre metafizica estompeaza limita dintre ‘high culture’ si ‘low culture’ – fiind un fenomen postmodern.

In Masculin Feminin , Jean-Pierre Leaud este un tanar naiv care, in multe scene, incearca fara succes sa rasuceasca o tigara in genul tipului dur, ca Jean-Paul Belmondo in A bout de sufle. Prietena lui (Chantal Goya) este o tanara cantareata pop care isi recunoastea fascinatia pentru viata prostituatelor. Si seamana, fizic, cu Anna Karina, care in Vivre sa vie era o starleta ce devine prostituata. Ambele personaje stau ore intregi in cafenele.

Poate lui Susan Songat nu i-ar placea sa interpretam pe baza unor aspecte obisnuite ale vietii pariziene (fumatul, cafenelele, prositutia). Dar Jean-Pierre Leaud ne spune – din postura de narator – ca mergeau tot timpul sa vada filme: “We went seeking greatness in movies, and were most often disappointed. We waited for a movie like the one we wanted to make, and secretly wanted to live.” Roger Ebert intreaba daca trebuie sa intelegm ca acestia sunt copii nu doar al lui Marx si Coca-Cola, dar si a lui Godard, care inregistreaza viata celor pe care i-a influentat.

Este o autodescriere adevarata pentru toate filmele lui Haneke, incepand cu primul sau lungmetraj, Al saptelea continent. Putem recunoaste inca de aici stilul si temele recurente in filmografia regizorului austriac.

Al saptelea continent face parte (impreuna cu Benny’s Video si 71 Fragments of a Chronology of Chance) dintr-o trilogie descrisa, tot de Haneke, ca “an exploration of my country’s aggressive emotional glaciation.”

Filmul incepe cu un cadru  in care barbatul si sotia sa asteapta tacuti in timp ce masina lor trece printr-o spalatorie automata. Este doar unul dintre cadrele recurente ce sugereaza rutina si automatismul vietii lor burgheze, dar si alienarea fata de lumea exterioara. In urmatoarele 5 minute nu vedem fata nici unui personaj, fiind incadrate doar membrele lor, in timp ce executa alte activitati de rutina: se trezesc, se imbraca, sotia face cafea, etc. In ultimul dintre aceste cadre, cei trei isi iau micul dejun impreuna, in timp ce noi vedem doar masa si mainile lor. Aceasta secvente reduce personajele la rutina activitatilor lor, fara nici un fel de interactiune semnificativa intre ele, si incepe sa prezinte procesul de dezumanizare care se va finaliza cu sinuciderea in grup. Aceasta prezentare nu explica (sau nu inventeaza) cauze, lasand spectatorul sa gaseasca motive pentru care lucrurile se termina in acest mod.

Michael Haneke a declarat ca filmul se bazeaza pe un articol de ziar, in care o familie se sinucide in grup. Deasemenea, articolul nota ca politia a descoperit bucatele de bani in conductele de canalizare. Haneke a prezis corect faptul ca, in societatea contemporana, publicul va fi mai deranjat de secventa in care banii sunt aruncati in toaleta, fata de cea in care parintii isi omoara copilul si pe ei insisi.

La personajele lui Haneke chiar si sinuciderea – dupa ce au trecut printr-o forma de catharsis distrugandu-si bunurile materiale – este calculata si organizata, indeplinita cu gesturi banale si lipsita de emotie. Prima care moare este fetita, iar apoi, cand mama plange si taraste cadavrul peste corpul nemiscat, dar inca viu, al tatalui, o face intr-un mod mai degraba animalic. Cand sotia horcaie in agonia dinaintea mortii, sotul are doar o reactie biologica normala, de a vomita.

Este de remarcat, pe tot parcursul filmului, ritmul lent, egal si sigur pe sine, care poate fi recunoscut apoi si in Benny’s Video,  Cache sau The White Ribbon. Putem recunoaste si cadrele fara importanta narativa, dar care contribuie la crearea ritmului si care ii dau spectatorului un timp de gandire (cum ar fi copiii care sar capra la scoala in Al saptelea continent, copiii care exerseaza intoarcerile in bazinul de inot in Cache).

Benny’s Video este al doilea film din seria „glaciatiei emotionale”. Prezinta deasemenea o familie burgheza alienata si incapabila sa comunice. Deasemenea nu incearca sa realizeze o caracterizare profunda insotita de motivatii psihologice complexe, ci prezinta, intr-un mod cerebral si rece, oameni care nu pot empatiza sau simtii emotii in relatie cu alti oameni.

Filmul a fost interpetat si ca o palma la adresa fenomenului de violenta video, dar este o explicatie prea simpla pentru a motiva faptele eroului. Trebuie sa observam si razboiul din Bosnia care apare in mod repetat in buletinele de stiri, schema piramidala frauduloasa in care este implicata toata familia si modul amoral prin care parintii trateaza crima.

In orice caz, Benny’s Video nu este preocupat sa explice actiunile lui Benny. Intrebat de tatal sau de ce a facut-o ,  el raspunde rece: „Nu stiu, am vrut sa vad cum este, cred”. Replica preluata de Haneke dintr-un caz real, care l-a inspirat pentru acest film. Doua secvente complementare sugereaza si mai clar faptul ca Benny este incapabil sa simta emotii: cea in care acesta sterge sangele de pe podea cu miscari precise si calme, iar apoi cand, cu aceleasi miscari, sterge laptele varsat pe masa.

Este de remarcat prima secventa, cand este redata sacrificarea porcului, derulata inapoi si redata cu incetinitorul. Aceasta tehnica, prezenta si in Cache sau Funny Games il face pe spectator constient de pozitia sa, avand un efect brechtian. Dar in Benny’s Video poate duce, defapt, la identificarea spectatorului cu Benny, ambii fiind consumatorii unui material video violent.

Cache incepe deasemenea cu o inregistrare video. Dar aici, pana la rewind, nu mai este evident ce urmarim – ritmul, incadratura si sunetul (fara alte efecte in afara de zgomot ambiental) incadrandu-se in film. Ne vom intreba pana la final de mai multe ori daca urmarim o inregistrare a camerei lui Haneke sau a agresorului din plot.

In Cache avem deasemenea o familie burgheza lipsita de griji materiale. Dar aici motivele actiunilor eroului, care isi respinge responsabilitatea morala, sunt relativ clare. Haneke ne lasa insa cu o nelamurire si mai mare, asemanatoare cu cea din The White Ribbon, unde nu aflam cine sunt autorii actelor de violenta. Dar despre The White Ribbon stim, chiar din cuvintele lui Haneke, ca este despre “the origin of every type of terrorism, be it of political or religious nature”. Ne este deci usor sa interpretam mesajul filmului (ar fi ca regulile aplicate prin violenta creaza violenta) si sa gasim faptasii. Dar Cache este un adevarat brain twister. Poate este un rezultat al polemicii lui Haneke cu filmele hollywoodiene, unde asemenea mistere ar fi fost rezolvate, si/sau mai degraba un rezultat al faptului ca importanti nu sunt autorii violentelor ci faptele care le-au dat nastere si reactia personajelor.

In ceea ce priveste polemica lui Michael Haneke cu Hollywoodul, cel mai evident exemplu este Funny Games. Realizat prima data in 1997 in Germania, este refilmat cadru cu cadru in 2008 in Long Island, New York, in limba engleza, cu trei staruri hollywoodiene, Haneke sperand ca de aceasta data sa isi atinga publicul tinta. Obiectiv pe care l-a ratat, avand incasari de 1.3 milioane in SUA si 8 milioane in intreaga lume. La un buget de 15 milioane de dolari.

Remake’ul lui Funny Games, care combina brutalitatea explicita cu muzica clasica in stilul lui Kubrick, a primit raspunsuri predominant negative de la criticii americani. In general acestia au considerat o ipocrizie faptul ca Haneke critica horror’uirle hollywoodiene printr-un film mai violent si mai explicit decat acestea. Deasemenea nu au apreciat tehnicile brechtiene aplicate de Haneke („ruperea coloanei sonore la inceput, spargerea celui de-al patrulea perete, gluma aproape „nesimtita” facuta de Paul cand da rewind, etc), fiind mai degraba antrenati de o atitudine aroganta de genul „nu ne zice noua nimeni ce sa facem la noi acasa”. Una dintre criticile aduse de Haneke este ca horror’urile americane nu produc chatarsis, pentru ca spectatorul tine tot timpul cu victimele, dar din acest punct de vedere nici Funny Games nu schimba nimic.

Cu toate acestea Funny Games este o gura de aer proaspat, prin felul in care darama conventile hollywoodiene, la fel ca toate filmele lui Haneke ce ridica mai degraba intrebari adevarate, decat sa ofere raspunsuri indoielnice.

In domeniul cinematografului ambele sali care au trecut prin mana Centrului National al Cinematografiei (CNC) nu mai functioneaza. Cinematograful Republica, cotat in 2003 pe locul 3 in tara (dupa Republica Cluj si Patria Bucuresti) si avand un profit de un miliard 570 mii lei in acel an, a fost, in mod paradoxal, inchis, fiind transformat intre timp in ruina.

Pe de alta parte CNC’ul si institutiile locale sponsorizeaza Festivalul Producatorilor Independenti (IPIFF), care atrage interesul putinor constanteni sau turisti. Pare sa fie mai degraba o nostalgie a unor vechi tovarasi pentru festivalul de film ce avea loc in anii ’70 la Mamaia. (vezi scrisoarea lui Cristian Mungiu despre ‘manariile’ de la CNC, unde apare si Dinu Tanase, directorul festivalului)

Mai ramane cinematograful din reteaua Cityplex, aflat in Tomis Mall si avand 4 sali cu un total de 670 de locuri. In 2009 acesta a vandut 186.284 de bilete. Ceea ce arata ca interesul publicului constantean pentru cinema, cu toate ca nu este foarte ridicat, nu justifica disparitia cinematografelor Republica si Studio.

In ceea ce priveste teatrul, exista doar trei institutii importante in Constanta: Teatrul pentru Copii şi Tineret Constanţa, Teatrul de Stat Constanţa (Fantasio), Teatrul Naţional de Operă şi Balet „Oleg Danovski”.

Teatrul de Stat are un repertoriu variat, atat piese clasice (Pescarusul, Livada cu visini, Bolnavul inchipuit) cat si contemporane (Titanic Vals, exemple din stagiunea 2009-2010) si reuseste la majoritatea spectacolelor sa umple sala, cu un public predominant tanar. Lucru imbucurator, care a incurajat investitii private in domeniul teatrului.

Un absolvent al Facultatii de Teatru din cadrul Universitatii Ovidius va deschide anul acesta un local cu terasa, cafenea si teatru, in genul localurilor Green Hours si La Scena din Bucuresti. Va fi localizat in Piata Ovidiu, langa Muzeul de Istorie. Sala de teatru va avea aproxativ 50 de locuri pentru inceput. Dimineata va sustine spectacole pentru copii (isi propune o colaborare cu Ministerul Educatiei) si spectacole caritabile pentru copii din centrele de plasament. Seara vor fi puse in scena spectacole cat mai bune, propunandu-si sa mearga impotriva tendintei observabile mai ales in teatrul de comedie, de a-si cobora standardele spre nivelul televiziunii.

Mai trebuie mentionata Casa de Cultura a Sindicatelor. Sala mare gazduieste o gama larga de spectacole de teatru si concerte. In ceea ce priveste concertele din orasul Constanta, din pacate o activitatea e mult mai scazuta decat in Bucuresti, unde are loc un adevarat ‘boom’ incepand cu ultimii doi ani. Pentru Constanta merita mentionate spectacolele maestrului Tudor Gheorghe si, pentru publicul tanar in special, concertele sustinute de trupe romanesti de rock.

Cu toate ca, in opinia mea, statul ar trebui sa isi reduca cat mai mult interventia asupra societatii, limitandu-se la crearea unui cadru favorabil pentru initiativele private – cultura este unul din domeniile pe care statul ar trebui sa le sustina financiar cat mai mult. Din pacate institutiile statului nu asigura nici acel cadru favorabil – aici antreprenorii trebuie sa se organizeze si sa faca presiuni mai mari – iar in Consanta nici nu investesc suficient in cultura.

Conform expertilor in economie perioada viitoare va fi extrem de dura; in acelasi timp ce Biserica declara, ca in evul mediu, ca prin construirea unei catedrale megalomanice criza va trece. Sunt, in opinia mea, motive in plus pentru a sustine cultura, de a ne pastra increderea in antreprenorii care investesc in cultura, in public, si intr-o oarecare masura in institutiile statului (de exemplu Institutul Cultural Roman este destul de activ). Dar cea mai buna metoda de a sustine cultura, mai ales in aceasta perioada, este la indemana noastra: dezvoltarea de proiecte culturale cu fonduri europene nerambursabile.